«Лебедь» (фр. Le Cygne) — пьеса Камиля Сен-Санса из сюиты «Карнавал животных», созданной в феврале 1886 года, и хореографическая миниатюра Михаила Фокина на эту музыку, более известная под названием «Умирающий лебедь» (фр. La Mort du Cygne).
Жизнь в балете
В 1907 году Михаил Фокин поставил балетный номер для Анны Павловой, и «Лебедь» стал знаменитым.
Премьера миниатюры «Лебедь» состоялась на благотворительном концерте в Мариинском театре 22 декабря 1907года[5].
«Лебедь» проживает целую жизнь за две с половиной минуты и в последующих редакциях хореографическую зарисовку с драматургией целого балета Фокин назвал «Умирающий лебедь», хотя в финале музыкального произведения Сен-Санса не было трагического конца. Сен-Санс был удивлён такой трактовкой: в его пьесе лебедь не умирает, и музыка написана в мажорной тональности (G-dur).
Возможно, образ Анны Павловой, её печальный взгляд и пластика, которую она изучала, глядя на живого лебедя явились основой для драматургической линии номера, который не может исполнить балерина без духовного наполнения. В этой миниатюре важна актёрская индивидуальность, печальный «Лебедь» может бороться за жизнь или смиренно сложить свои крылья перед неизбежной кончиной.
Кантиленная мелодия виолончели изображает плавное движение лебедя по поверхности воды, а руки балерины, словно крылья, широким и пластичным взмахом пропевают эту мелодию. Pas de bourres suivi в ногах — это арпеджио фортепиано в размере 6/8, изображающие рябь воды на озере.
Для многих балерин «Умирающий лебедь» стал визитной карточкой в концертах, наиболее прекрасными исполнительницами были Иветт Шовире (фр. Yvette Chauviré), которая выступала в балете Монте-Карло и Наталия Макарова.
В 1924 году в Голливуде был снят фильм «Бессмертный Лебедь» об Анне Павловой, в котором есть кадры кинохроники, запечатлевшие её с лебедями.
В мире известна также постановка 1948 года балетмейстера Сержа Лифаря на музыку Фредерика Шопена (10 декабря 1948, Гранд Опера)[15].
М. М. Плисецкая исполняла номер на музыку Сен-Санса в редакции Суламифь Мессерер. Известна также современная постановка Мишеля Дискомби на артиста кубинского балета Алехандро Вирельес (исп. Alejandro Virelles).

«Умирающий лебедь» был поставлен М. М. Фокиным для Анны Павловны в 1907 году. Фокин начинал номер с того, что танцовщица в белой тюнике, покрытой лебяжьим пухом, с рубиновой брошкой («каплей крови») на груди стояла неподвижно лицом к публике, грустно склонив голову и опустив сложенные руки. Последнего такта аккомпанирующей арфы, с первым звуком виолончели она поднялась на пальцы и лишь тогда начинала тихо и грустно, как указывает сам Фокин в оставленном им описании номера, плыть по сцене, медленно поднимать руки над головой и раскрывая их, подобно крыльям, но падая при первой же попытке подняться в воздух. Музыка «Лебедя» Сен-Санса (из цикла «Карнавал животных») часто исполняется на виолончели с аккомпанементом арфы — Фокин указывал на желательность именно такого музыкального сопровождения.
В хореографии номера он воплотил особенности композиции Сен-Санса: плавные, бисерно-мелкие па-де-бурре соответствуют аккомпанементу, передавая трепетность и волнение лебедя. Танец поставлен полифонически: мелкие движения ног идут в одном темпе — то убыстряясь, то замедляясь, то усиливаясь, то ослабевая, — а руки-крылья опускаются медленно, плавно — в другом. И это движение передает основную музыкальную тему Сен-Санса. В хореографии Фокина каждое движение Лебедя рождено логикой его существования на сцене и содержанием музыки. Английский критик Арнольд Хаскелл верно подметил, что «для своего времени «Умирающий лебедь» был чрезвычайно современным, передовым, не танцем, а сольным балетом». Хаскелл отмечает, что в исполнении, а точнее, в воссоздании советских балерин танец по-прежнему имеет значение общечеловеческой истины. Фокин предлагал исполнительницам следовать по пути, подсказанному их индивидуальностью, «акцентировать более драматический или лирический момент, так как они оба налицо в данном произведении».
Майя Плисецкая поняла музыку «Лебедя» Сен-Санса как борьбу сильного существа за жизнь. Она танцевала так, как ей подсказывала ее собственная интуиция. «Умирающий лебедь» Плисецкой сильно отличается от редакции Фокина, и это естественно. В самом деле, могла ли Плисецкая, даже если б она в свое время ближе познакомилась с трактовкой Фокина, исполнять Лебедя так, как будто «она сама себя жалеет», могла ли она закончить номер, «бессильно опускаясь» и умирая в полном подчинении судьбе? Нет, такой Лебедь был бы ей чужд. Ей понятнее другие слова Фокина: «Жизненный жест, из которого развивается танец, должен быть возвышен над подлинной правдой, возвышен до правды художественной». Для Плисецкой эта художественная правда и заключалась в борьбе сильного существа за жизнь. Многое в «Лебеде» Плисецкой напоминает Одетту второго акта.
Плисецкая выходит из самой глубины левой кулисы на мелких па-де-бурре спиной к зрительному залу. «Когда свет прожектора падает на белую пачку, обрамляющую ноги, которые как бы перестали быть человеческими еще до того, как начали двигаться, ее Умирающий лебедь — один во всем мире, а не просто на огромной сцене Большого театра», — писал о Плисецкой известный импрессарио Сол Юрок, не раз видевший первую исполнительницу фокинского шедевра — Анну Павлову. Лебедь Плисецкой в начале танца красивая, сильная птица, поющая на закате лебединую песнь, — песнь высокого романтического порыва. Руки-крылья плывут, трепещут, как бы стряхивая капли воды, и медленно и плавно опускаются, затихая.
Плисецкая очень любит, когда музыка «Лебедя» исполняется на виолончели с аккомпанементом арфы, особенно когда партию арфы исполняла такой мастер, как Ксения Эр дели. Здесь, как всегда, для Плисецкой не безразлична инструментовка с ее богатством и разнообразием тембровой окраски. Балерина танцует по-иному, если музыку Сен-Санса исполняет не виолончелист, а скрипач. В танце она передает тончайшие оттенки голоса сопровождающего инструмента. Низкие, сильные звуки виолончели вызывают у нее представление о птице более мощной, более сильной, в какой-то степени более «земной» в своей борьбе за жизнь. И взмахи крыльев этой птицы — реже, и бьются они в то же время сильнее. Певучий, высокий и нежный голос скрипки вызывает у балерины другое состояние. Она как бы «поет» на этой высокой тесситуре, все тело ее делается выше, воздушнее, нежнее, и тогда характер трактовки лебедя меняется — теперь это птица легкая, более одухотворенная, стремящаяся в своем порыве ввысь к небу, но в какой-то мере и более слабая.
В средней части танца Лебедь Плисецкой пытается набраться сил. Опустившись на одну ногу, он смотрится в воду, клювом прикасается к раненому крылу. Но вот лебедь встает. Взмах крыльев... и он чувствует, что взлететь не может В хореографии Фокина Лебедь падает на землю несколько раз. Лебедь Плисецкой падает всего только один раз — перед самой гибелью. Он расстается. с жизнью, любя ее. В нем нет покорности, жертвенности, пассивности, нет надлома. Внутреннее состояние, передаваемое артисткой в этом танце, скорее, сближается с героической линией ее творчества. «Умирающего лебедя» Плисецкая танцевала во многих странах мира. Он часто бисировала этот номер, но, как отмечали многие газеты, никогда ее исполнение не было точным повторением предыдущего. Балерина как бы танцевала тему с вариациями.
Плисецкая получала и получает много писем от зрителей, выражающих свое впечатления от ее «Умирающего лебедя». Иногда это по-настоящему профессиональные отзывы, как, например, письмо старого художника, искусствоведа И. И. Зильбермана :«Умирающий лебедь» Сен-Санса в Вашем исполнении — это живопись в самом глубоком ее понимании. Здесь и реализм, и импрессионизм, и в то же время необыкновенная монументальность образа, близкая к образам Родена. У Вас отточенный рисунок, прекрасный мазок, объединенный в едином колорите, и, конечно, главное — трепет души. Без этого нет искусства, нет художника. Спасибо Вам за этот незабываемый вечер по телевидению. Вы — балерина, а для многих Вы — художник». Чувства многих зрителей выразил румынский поэт Георгий Майореску в стихотворении «Лебедь»:
Я хлопать хотел бы.
Но рук не поднять.
От сцены я глаз не могу оторвать.
Сосед мой — моряк.
Он движеньем руки
слезу незаметно смахнул со щеки...
Я вижу, из зала летят без конца
не розы — не розы, — людские сердца.
А советский поэт Лев Друскин раскрыл самое существенное в трактовке Майи Плисецкой в стихотворении, посвященном ей:
Бьется лебедь в тоске человечьей,
умирающий лебедь Сен-Санса.
Вот он сник в ослепительном свете,
но взметаются крылья опять,
и по залу проносится ветер:
Не умру!
Не хочу умирать!...
«Умирающий лебедь» Плисецкой потрясает не только тех, кто знает и понимает искусство балета, но и тех, кто увидел его впервые. Писатель В. Захарченко рассказал один интересный случай. На Четвертом Всемирном фестивале, проходившем в Бухаресте, юноша из Экваториальной Африки исполнил «Танец воскресающего лебедя», в котором необычно преломились черты образа, созданного Плисецкой. Этот юноша видел советскую балерину в 1951 году на Третьем Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине, когда она исполняла «Умирающего лебедя». «Больше всего мне понравилась ваша балерина, — говорил он, — она танцевала танец, который нельзя забыть. Это танец лебедя, который умирает... Я не помню его музыку. Я запомнил танец советской девушки. И я решил обязательно повторить его в Бухаресте, Только я решил танцевать танец лебедя, который воскресает. Так будет лучше, не правда ли? Лебедь умирал — лебедь воскресает».
В. Захарченко писал: «Я смотрел в лицо этому молодому черному парню, приехавшему из Экваториальной Африки, и думал об удивительной судьбе классического танца, исполненного советской балериной на подмостках Берлинского фестиваля и вновь вернувшегося каким-то вторым отражением на фестиваль в Бухаресте». Это большое эмоциональное воздействие классического танца объясняется тем, что Плисецкая восхищает не только совершенством линий, изумительными па-де-бурре, всплесками рук, мельчайшими жестами, выражающими боль расставания с жизнью, но прежде всего искренностью и силой изображаемых чувств. Зрителю любого уголка земли понятен образ Лебедя, он становится обобщенным образом борьбы за жизнь.